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XXX


Folklore is ...
The hidden submerged culture lying behind
The shadow of official civilization

Dorson, in Folklore Forum, 1968


IDEE Unsere Absicht besteht darin, eine Brücke zu schlagen zwischen einer traditionellen, in unserem Kulturkreis bestens bekannten und verbreiteten textilen Technik und der Entwicklung von Stoffen, welche den heutigen ästhetischen und funktionellen Bedürfnissen entsprechen.
Es war uns wichtig, eine Technik zu wählen, zu der wir selbst noch einen direkten Zugang haben. Wir entschieden uns für den Kreuzstich, der unsere ersten textilveredelnden Unternehmungen entscheidend prägte.
In einer Recherche gingen wir der ornamentalen, aber auch der symbolischen Sprache der Kreuzstichstickerei in ihrem sozio-kulturellen Zusammenhang nach, mit besonderem Akzent auf dem Raum Schweiz.


RECHERCHE In unserer Diplomarbeit hat die strukturelle und historische Auseinandersetzung mit dem Thema „Kreuzstich“ einen wichtigen Stellenwert und verlief mit dem experimentellen Tun Hand in Hand. Sowohl konzeptuelle als auch gestalterische Entscheide wurden von ihren Ergebnissen mitbeeinflusst.


Unsere Recherche basiert auf folgenden Quellen:
- eine Literatursuche zu den Stichwörtern Stickerei/ Kreuzstich/ Schweiz.
- eine Literatursuche in der Bibliothek des Textilmuseums St. Gallen.
- ein Interview mit Frau Dr.phil. A. Wanner-JeanRichard, frühere Kuratorin am Textilmuseum St. Gallen
- Einsicht in die textilen Archive des Landesmuseums Zürich, des Textilmuseums St. Gallen sowie des Rätischen Museums in Chur.

Ein herzlicher Dank für die wertvolle Unterstützung unserer Arbeit geht an:
- Frau Dr. phil. A. Wanner-JeanRichard, frühere Kuratorin am Textilmuseum St. Gallen
- Frau Dr. phil. S. Pallmert, Kuratorin am Landesmuseum Zürich
- Frau U. Karbacher, Textilmuseum St. Gallen
- Frau E. Grottogini und Herrn R. Dick, Rätisches Museum in Chur.


1.1 Das Kreuz als Zeichen
Das Kreuz ist das am häufigsten vorkommende, elementarste Zeichen überhaupt. Es wird in diesem Sinn von Frutiger (1) als das „Zeichen der Zeichen“ benannt. In seiner Dualität stellt es die Verbindung her zwischen dem aktiven (senkrechten, aus der Kerbe hervorgegangenen) und dem passiven (waagrechten) Prinzip und deutet am Ueberschneidungsort beider Linien etwas Abstraktes, unsichtbares an, das im geistigen Kontext als Mitte, in der Mathematik als Punkt bezeichnet wird. Das Kreuz stellt die absolute Symmetrie dar. Als Verkörperung der primären Orientierung im Raum, welche die Unterscheidung links-rechts und oben-unten ermöglicht, liefert es die Basis eines jeglichen Raumverständnisses.
Je nach Kontext wird das Kreuz konkretistisch (z.B. als Richtkreuz) oder als Symbol verwendet, wobei die Abstraktion mehr oder weniger weit reicht.
Als senkrechtes Kreuz steht es in der Mathematik für die Addition und verkörpert im übertragenen Sinn Statik, Sicherheit, Ordnung, Tod. In unserem Kulturbereich ist das Kreuz besetzt als Symbol des Christentums, der medizinischen Institutionen und für uns Schweizer als Zeichen der Heimat.
Das diagonale Kreuz dient in der Mathematik als Multiplikationszeichen. Nach Frutiger stellt es eine Abstraktion der menschlichen Figur dar (2). Es wirkt dynamischer als das senkrechte und kann erstaunlicherweise sowohl affirmativ zum Ankreuzen wie in der Negation zum Durchstreichen, ferner zum Signieren verwendet werden. Es ist zudem Symbol für ein Hindernis, eine Barriere oder eine Schranke, deutet aber auch, meist als Hinweis auf eine Gefahr, eine Kreuzung an.

1.2 Systematik der Kreuzstiche
Ende des 19. Jahrhunderts hat Therese de Dillmont in ihrer „Encyklopädie der weiblichen Handarbeiten“ (3) – die verschiedenen Gobelinstiche ausgenommen - 12 verschiedene Kreuzsticharten dokumentiert. 1968 gaben Boser und Müller ihre detaillierte Systematik der Stichformen heraus und beschrieben unter der Gruppe „Zweidimensionale Sticharten mit durch Fadenkreuzungen gebildeten Stichtypen“ bereits 31 verschiedene Kreuzstichformen, die sie in die vier Untergruppen „eigentliche Kreuzstiche, Kreuznahtstiche, andere Kreuzstiche und Rosettenkreuzstiche“ einteilten (4).
Wir beschreiben hier nur die häufigsten Stiche. Neben den zwei obenstehenden Quellen orientieren wir uns für diese Zusammenstellung auch am Begleitheft zu der Kreuzstichausstellung 1993-94 des Textilmuseums St. Gallen (5)

1.2.1. Der diagonale Kreuzstiche
Entspricht vom Stichbild her auf der Vorderseite dem klassischen Kreuzstich, wie wir ihn vom Handarbeitsunterricht her kennen. Je nach dem Stichbild auf der Rückseite (waagrechte oder senkrechte Linien, Kreuze wie auf der Vorderseite), der Anzahl Arbeitsgänge und der Stickrichtung (waagrecht oder senkrecht) ergeben sich die verschiedenen Unterkategorien.

1.2.2. Der Zopfstich
Der fortlaufende Fadenteil überkreuzt vor dem nächsten Einstich jeweils zwei Stickfäden. Die Rückseite zeigt senkrecht nebeneinanderstehende Doppelstiche.

1.2.3. Die Kreuznahtstiche
Die beiden uns geläufigsten sind der Hexenstich, mit auf der Rückseite zwei unterbrochenen, und der Schattenstich mit auf der Rückseite zwei ununterbrochenen Linien.

1.2.4. Die gerahmten Kreuze
Der doppelseitige italienische Kreuzstich besteht auf Vorder- und Rückseite aus diagonalen Kreuzstichen, welche auf zwei Seiten (waagrecht und senkrecht) gerahmt erscheinen. Werden mehrere Reihen aneinandergehängt, erscheinen die Kreuze allseitig gerahmt.
Der doppelseitige montenegrinische Kreuzstich besteht auf der Vorderseite aus asymmetrischen, einseitig gerahmten Kreuzstichen, auf der Rückseite erscheinen die Kreuzstiche symmetrisch.

1.2.5. Die Gobelinstiche (oder Straminstickerei)
Bei der im 19. Jahrhundert besonders in der Biedermeier Epoche sehr beliebten Gobelinstickerei oder Tapisserie handelt es sich um eine flächenfüllende Stickerei nach abgezählten Fäden.
Am häufigsten wird dafür der einfache Kreuzstich verwendet, bei zu grobem Garn der halbe Kreuzstich, bei welchem der Faden über die ganze Länge der Stichreihe gelegt und darüber die erste Hälfte des Kreuzstichs gestickt wird. Beim petit point wird ebenfalls ausschliesslich die erste Stichreihe des Kreuzstichs gestickt, aber immer nur über eine Fadenkreuzung.

1.3. Die Stickmustertücher
Es handelt sich um Tücher mit aufgestickten Mustern, Buchstaben, Zahlen, welche sich in Europa vom 16.Jahrhundert an in jeder Epoche finden. Sie dienten dem Erlernen und Üben der Stickerei, aber auch dem Sammeln und Bewahren von Mustern. Meist wurden diese von Generation zu Generation nachgestickt, es wurden aber auch, seit der Verbreitung von Vorlagensammlungen, immer wieder neue Muster hinzugenommen; seltener handelte es sich um Eigenkreationen der Stickerinnen selbst. Meist waren dies junge Mädchen zwischen 6 und 15 Jahren, viel seltener erwachsene Frauen. Die Wahl der Motive und die Art der verwendeten Stiche veränderten sich im Lauf der Zeit, und die Tücher spiegeln sehr gut den Stil und den Geschmack ihrer Entstehungsepochen wider. Im 19. Jahrhundert beispielsweise entstanden massenhaft Mustertücher mit Alphabeten und Zahlenreihen, entsprechend der damaligen Mode, alle möglichen Gebrauchstextilien mit Schriftzügen und Sprüchen zu besticken. Während im 17. Jahrhundert meist eine Vielfalt an Stichen verwendet wurden, reduzierte sich diese im 18. und 19. Jahrhundert praktisch auf den Kreuzstich. Da die Mustertücher meist aufgerollt aufbewahrt oder hinter Glas als Wandschmuck aufgehängt wurden, blieben sie in der Regel besser erhalten als die gestickten Gebrauchsgegenstände und bilden so für uns wichtige Quellen.

1.4. Die Geschichte des Kreuzstichs in unserem Kulturbereich
Kreuzstichmuster haben eine jahrtausendealte Tradition und kommen schon in altägyptischen Stickereien vor (1), was angesichts ihrer technischen Einfachheit kaum erstaunt. Ohne grosse Fantasie (aber auch ohne Anspruch auf wissenschaftliche Fundierung) kann man sich vorstellen, wie aus einem ursprünglich rein zweckgebundenen Zusammennähen zweier textilen Flächen mit zwei Reihen von ineinandergreifenden diagonalen Vorstichen durch immer präzisere Stichführung mit der Zeit eine Naht aus Kreuzstichen wurde, welche sich durch Hinzufügen von einigen akzessorischen Stichen, z.B. dem Bedürfnis nach individueller Kennzeichnung des Textils oder einem Zeichen der Zugehörigkeit entsprechend (2) zum Ornament entwickelte.
In Europa kam der Kreuzstich allerdings erst im 16. Jahrhundert, im Geleit der Renaissance, auf. Mit neuerwachtem Selbstbewusstsein wendeten sich die Menschen dem Diesseitigen zu, pflegten eine Wohnkultur, erfreuten sich an repräsentativen, statusverleihenden Dingen, so auch an reich mit Ornamenten verzierten Textilien. Es entstand eine Faszination für das Exotische, insbesondere für den Orient. Das Aufkommen der Kreuzstichstickerei im 16.Jh. wird verschiedentlich mit der Vorliebe für die asiatischen Knüpfteppiche in Zusammenhang gebracht (3), welche von Kaufleuten importiert oder von Jerusalemfahrern mit nach Hause gebracht wurden. Da die echten Orientteppiche für die meisten Leute unerschwinglich waren, fand man im Erstellen von bunten Wollstickereien Ersatzlösungen, bei denen Sticharten mit Fadenzählung wie der Kreuzstich für die Nachahmung besonders geeignet waren. Es ist interessant zu sehen, dass die bei den anatolischen Knüpfteppichen so beliebten Rautenmuster in mehreren Reihen angeordnet, im Grossen dasselbe Bild ergeben wie beim Zusammenfügen mehrerer Reihen von Kreuzstichen im Kleinen. Brunner-Littmann (4) zeigt anhand einer solchen Wollstickerei aus dem Graubünden auf, wie sich die Muster in einem weiteren Schritt verselbständigten und in einem ganz anderen Kontext, in ihrem Beispiel der Filetstickerei, wiederauftauchten.
Vielleicht ebenso wichtig für das Aufkommen des Kreuzstichs waren die seit Gutenberg sich stetig verbessernden Verfahren im Buchdruck, welche seit Beginn des 16. Jahrhunderts zu einer viel grösseren Verbreitung von Büchern führten. Nicht nur die Schrift, sondern auch Illustrationen aufgrund von Holzmodeln oder –druckstöcken konnten jetzt rationeller, d.h. in einem einzigen Arbeitsgang gedruckt werden (5). Die Folge war, dass textile Muster- oder Modelbücher plötzlich in grosser Zahl verfügbar wurden. Das bisher älteste bekannte Modelbuch wurde in Augsburg bei Hans Schönsperger gedruckt, 1527 folgten erste gedruckte Vorlagensammlungen für die Textilkunst in Italien, 1531 in Frankreich und 1591 schliesslich in England. In St. Gallen erschien 1593 ein „New Model Buch“ mit Neuauflage in Basel drei Jahre später, wobei zu sagen ist, dass die schweizerischen Modelbücher durchwegs Nachschnitte von deutschen und italienischen Vorlagen sind (6). Es war damals übrigens allgemein üblich, Muster von älteren Vorlagen für neue Bücher zu übernehmen. Auf diesem Weg verbreiteten sich Muster, die bis anhin regional beschränkt geblieben waren, über den ganzen Kontinent. 1597 gab Johann Sibmacher sein „Newes Modelbuch“ heraus, zum ersten Mal im Kupferdruck und von ihm selbst gestochen (7). Darin stand zu lesen: „Diese folgenden Mödel konnen auff mancherley Art genehet werden. Als mit der Zopfnath, Creutzk- und Jüdenstich oder auff der Laden zu würcken...“(8).Tatsächlich waren die Vorlagen der Modelbücher primär für die Weberei gedacht, was unter anderem aus den streng sich wiederholenden Musterrapporten, den symmetrischen, sich oft antithetisch gegenüberstehenden Motiven als auch der Betonung der Diagonalen in den Mustern ersichtlich ist. Brugger-Littmann bemerkt dazu, dass sich die Stickerei seit jeher vom Formenschatz der Weberei habe inspirieren lassen, in der Wahl von Motiven und Ornamenten speziell von den Seidenwebern, die sich wiederum stark durch den Orient, z. B. Byzanz und China, inspirieren liessen (9). Formal waren die Renaissancemuster stilisiert, eher streng und meist symmetrisch. Als Motive beliebt waren Mauresken, die sich nach und nach zu Ranken und vegetabilem Flechtwerk umwandelten, Granatäpfel, Pflanzen (Eicheln, Nelken, Sternblüten, Rosettblüten), Grotesken, Tiere, insbesondere auch exotische wie der Löwe oder der Leopard, dann der Lebensbaum – ein Motiv, das sich bis in die mesopotamische Kultur als Symbol ewigen Lebens zurückverfolgen lässt, und das in der indischen und persischen Mythologie eine wichtige Rolle spielt. Aus ihm entwickelte sich das sehr beliebte Vasenmotiv.
Modelbücher mit reinen Renaissancemustern wurden in Deutschland bis zum Ende des 17. Jahrhunderts herausgegeben und ihre Muster von Generation zu Generation unverändert übernommen, was nach Brugger-Littmann „Zeugnis ablegt vom oft überraschenden Traditionalismus der textilen Kunst“ (10). In Frankreich erschien das letzte Modelbuch mit Renaissancemustern 1623, in Italien 1642, diese enthielten jedoch nicht mehr neue Mustervorschläge, sondern wiederholten solche von älteren Vorlagen. Die Fantasie schien irgendwie erschöpft, die Zeit verlangte nach etwas Neuem.
Zwischen1660 und 1676 kam in Nürnberg eine Stickmustersammlung in vier Bänden heraus, erstmals von einer Frau, Rosina Helena Fürst, der Tochter des Verlegers Paul Fürst, gezeichnet und gesammelt. Diese enthielten die ersten Barockmuster. Die folgende Beschreibung vermag anschaulich die Neuerungen gegenüber der Renaissance zu illustrieren: „Im vierten Band gab Fürst auf dem Rasterpapier einen Mustervorschlag für Pflanzenmotive: Rosen, Tulpen, Narzissen, die Lieblingsblumen der Zeit, sind als Blütenzweige frei auf die Fläche gelegt. Dem barocken Formempfinden entsprechend, versucht die Radierung, die rundplastische Form der Blüten nachzuzeichnen, Licht und Schatten zu nuancieren. Fürst differenziert die Ornamentik, indem sie in der Druckvorlage zwischen Schwarz und Grautönen unterscheidet. Damit bilden ihre Mustervorschläge gleichsam eine Vorstufe zu den kolorierten Stickvorlagen des 19. Jahrhunderts“(10). Neben dem Kreuzstich wurden in dieser Epoche auch andere Sticharten wie z.B. der Stiel- und der Plattstich häufig verwendet, den Ansprüchen nach mehr Plastizität und Freiheit in der Komposition besser entsprechend.
Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kamen dann die wirklich farbigen Mustervorlagen in grosser Menge auf und wurden von den „besseren Damen“ im Biedermeier begeistert nachgestickt und bestickte Gebrauchstextilien von sozial benachteiligten Frauen in Heimarbeit als Massenwaren zum Erwerb hergestellt. Schon seit ca. 1850 waren vereinzelt kleine Musterbüchlein mit Vorlagen für die Stickerei herausgekommen, von Hand auf dem schwarz-weissen Mustervordruck nachkoloriert. Eine der bekanntesten Vorlagensammlungen war das 1795 von Netto herausgegebene „Zeichen – Mahler- und Stickerbuch zur Selbstbelehrung für Damen mit 48 Kupfertafeln und einem auf Taffet mit Seide und Gold gestickten Modelltuche“ (11) . Dieses enthielt kolorierte Vorlagen für die Farbgebung und v.a. die -schattierungen, sowie unkolorierte sogenannte Bauschen für die Uebertragung des Motivs auf den Träger mittels Durchstechen und Füllen der Löcher mit Kohlestaub. Zudem bot sie auch eine detaillierte Einführung in die Stickerei. Eine andere Mustersammlung war die von A. Philipson mit Mustern zum Abzählen, einer grossen Erleichterung gegenüber den Vorlagen von Netto. Ursprünglich als Vorlagen für die Perlstickerei gedacht, wurden sie sehr oft im Kreuzstich nachgestickt. In dieser Zeit entwarfen bekannte Künstler wie Schinkel oder Philipp Otto Runge Stickvorlagen. Typisch für die Stickerei im Biedermeier ist die komplette Flächenfüllung im Sinne der Tapisserie, entweder mit dem Kreuzstich, dem halben Kreuzstich oder dem petit point. Es wurde am häufigsten auf Seide oder Wolle gearbeitet. Motive waren neben bunten Blumensträussen Szenen aus dem Landleben und Landschaftsbilder. Mit der Erfindung der Lithographie und seit der Möglichkeit von farbigen Vervielfältigungen, und wegen der grossen Nachfrage, entwickelte sich etwa ab 1830 eine richtige industrielle Produktion von Mustervorlagen, mit Zentren in Berlin, Wien, Nürnberg und Augsburg. Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts erschienen die kolorierten Vorlagen auch in Frauenzeitschriften.


Exkurs: Die Begründung des weiblichen Sozialcharakters im 19. Jahrhundert:

Als Folge der sich drastisch verändernden Produktionsbedingungen durch die Industrielle Revolution, welche in den meisten Ländern Europas gegen Ende des 18. Jahrhunderts einsetzte und interessanterweise mit der Mechanisierung der Textilverarbeitung begann, ergaben sich bekannterweise tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen, die insbesondere das Rollenbild der Frau betrafen. Hatte im protoindustriellen Zeitalter die Familie mit all ihren Mitgliedern einer bis mehrerer Generationen, die mehr oder weniger dieselben Arbeiten verrichteten, als produktive Einheit gegolten, bildeten sich unter der Industrialisierung rasch geschlechtsspezifische Tätigkeiten heraus. Während z. B. in der Textilindustrie für die körperlich anstrengenden Tätigkeiten praktisch ausnahmslos Männer eingesetzt wurden, blieben den Frauen die „feineren“ Arbeiten, die sie zunächst meist in Heimarbeit verrichteten und welche bezeichnenderweise sehr viel schlechter entlöhnt wurden. Indusstrieschulen, in welchen junge Mädchen aus den unteren sozialen Schichten die für den Erwerb allernötigsten textilen Verarbeitungstechniken erlernten, vor allem aber für die spätere eintönige Fabrikarbeit gedrillt und diszipliniert wurden, schossen bald wie Pilze aus dem Boden. In bürgerlichen Kreisen vollzog sich der Wandel unter einem etwas anderen Licht: auch hier erfolgte rasch eine Aufspaltung der Lebenswelten in einen männlichen ausserhäuslichen, für die Produktion zuständigen, und einen weiblichen Rückzug in den häuslichen, der Reproduktion dienenden Bereich.Damit war der Antagonismus Natur (weiblich) versus Kultur (männlich) gesetzt. Die Natur aber musste gebändigt, Triebe mussten unterdrückt werden. Bei diesem Prozess spielten die weiblichen Textilarbeiten eine ganz entscheidende Rolle. Denn was lag näher als die Frauen schöne Dinge herstellen zu lassen, die das Haus schmückten und den Fleiss der Hausherrin zur Schau trugen ? Aeussere Sauberkeit, ablesbar in perfekten Handarbeiten, sollten innere Sittlichkeit und Reinlichkeit wiederspiegeln. Die Frauen mussten beschäftigt werden, ohne dass ihrem Tun die Attribution von Arbeit gegeben wurde, denn aus Statusgründen waren ihnen erwerbsmässige Tätigkeiten untersagt. Ladj-Teichmann fasst die Funktion der Textilarbeiten in dieser Epoche wie folgt zusammen: „Manuelle Textilarbeit war Frauen des mittleren und gehobeneren Bürgertums als gesellschaftliche Verpflichtung auferlegt, da „feine“ Handarbeiten die Erfüllung verschiedener gesellschaftlicher Normen gleichzeitig ermöglichten: die Demonstration der Freistellung von Lohnarbeit als klassenunterscheidendes Merkmal, die Demonstration von beständiger Arbeit und Fleiss (Industriösität) als kapitalistisches Ideal und die privilegierte, kostspielige Bildung der Männer durch heimliche Erwerbsarbeit als klassenerhaltendes Merkmal „(13). Beim letzten Punkt spielt die Autorin auf das sogenannte Nadelgeld an: unter dem Anschein von Musse und ohne offensichtlichen Statusverlust, wie es eine offizielle Lohnarbeit gewesen wäre, verkauften Frauen zur Ermöglichung der Bildung der männlichen Familienangehörigen und zur Budgetaufbesserung oft heimlich ihre textilen Erzeugnisse an Zwischenhändler oder Geschäfte.
Die vorerst nur für die bürgerliche Frau geltende Rückbindung auf ein Rollenideal als Mutter, Gattin und Hausfrau griff in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich auch auf die unteren Gesellschaftsschichten über. Auf Frauen also, die in ihrem Leben niemals den Status der Hausherrin erreichen würden, sondern auf ihren Beruf als Dienstmädchen im bürgerlichen Haus vorbereitet wurden. In ihrer sehr detaillierten und aufschlussreichen Untersuchung erforscht Ladj-Teichmann die schrittweise Einführung des textilen Arbeitsunterrichtes vorerst in privaten Institutionen für die bessergestellten Mädchen und später auch in der Volksschule und zeigt auf, mit welchem Drill und militärischen Methoden die Schülerinnen auf ihr späteres Leben vorbereitet wurden. Unter anderem beschreibt sie die sogenannte Taktmethode, welche darin bestand, die ganze Klasse im Takt in den einzelnen Arbeitsabläufen zu unterrichten (was in uns eine vage Erinnerung wachruft an die Kommandos beim Erlernen des Strickens: „Inestäche, umeschloh, dürezieh und abeloh“). Wieweit der Wille, die Mädchen zu disziplinieren, ging, mag folgendes Beispiel illustrieren: „Den Zusammenhang von Textilarbeiten mit körperlicher Zucht macht ein Instrument besonders deutlich. Mädchen, die im Alter von 6 Jahren mit dem Nähen begannen, wurden in der Lübecker Töchterschule „zur Beförderung gerader Haltung beim Nähen“ in einem Holzgestell eingebunden (14). Aus der heutigen Perspektive mag die programmatische und ausschliessliche Reduktion der Rolle der Frau auf den häuslichen Bereich durchwegs negative Reaktionen hervorrufen, es gibt jedoch auch Stimmen, die in der eben geschilderten Entwicklung eine Chance für die Frauen sahen, nicht gänzlich von dem kapitalistischen Gesellschaftsmodell vereinnahmt zu werden.“ Bloch geht davon aus, dass der Eingliederungsprozess der Frauen in die bürgerlich-kapitalistische Welt nicht bruchlos gelang. Als Instrument der Einbindung, der inneren und äusseren Disziplinierung könnten textile Handarbeiten gleichzeitig einen Rückzugsbereich versinnbildlichen, in dem nicht-kapitalistische Erinnerung bewahrt und soziale Utopie weiter gedacht werden konnte (15). Nichtsdestotrotz bot sich für das einzelne Individuum damals keine Möglichkeit, sich den gesellschaftlichen Anforderungen zu entziehen, es sei denn durch Flucht in die Krankheit. Bekanntlich hat schon Freud auf den Zusammenhang zwischen exzessiv betriebenem textilem Arbeiten und der Hysterie hingewiesen.

Um die Jahrhundertmitte wandte man sich von den flächenfüllenden Tapisserietechniken allmählich ab. Ab ca. 1860 erfolgte im Zeitalter des Historismus zunächst eine Hinwendung zu der Renaissance und damit verbunden eine Wiederentdeckung der alten Kreuzstichmusterstickerei. Die Weltausstellungen 1851 in London und 1867 in Paris entfachten einen grossen Enthusiasmus für das Kunstgewerbe und insbesondere für die Textilarbeiten. Es wurden in ihrer Folge vermehrt Kunstgewerbeschulen gegründet, in welchen u.a. die Stickerei gelehrt wurde. Eine Besonderheit war das Aufkommen von gestickten Sprüchen in dieser Epoche. Während im Biedermeier die Schriftzüge sich noch auf kurze Sprüche wie „Zum Andenken“ oder „In Freundschaft“ beschränkten, wurden ab der Jahrhundertmitte mit einem enormen Furor Kissenbezüge, Reiseutensilien, Tischwäsche, Handtücher, etc. nicht nur mit dem schon lange üblichen Monogramm, sondern mit ganzen gestickten Sprüchen versehen. „ Man griff gern zurück auf Ueberliefertes, auf Bibelzitate und Dichterworte, auf Glaubenssätze von allgemeiner Gültigkeit, auf die man sich verlassen konnte. Wer sein Leben danach einrichtete, meinte nicht fehlgehen zu können“ (16) und veranschaulichte durch den Sinn der Sprüche, dass die Lektion von der natürlichen Bestimmung als Hausfrau, Mutter und Gattin gut internalisiert worden war. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurden mehrere grosse Spruchsammlungen herausgegeben, ebenso Zitatensammlungen wie 1864 diejenige von Büchner „Geflügelte Worte“. Die Stickerinnen gingen so weit, alle möglichen Gegenstände im Haushalt mit gestickten Beschriftungen zu versehen, als Beispiel nennt Stille den (unverwechselbaren) Bügelbrettbezug, der mit verzierten Buchstaben als „Plättbrett“ gezeichnet wurde (17). Einen guten Eindruck, wie damalige Wohnungen ausgestattet sein mussten, gewährt eine im Jahre 1905 in der Hausfrauenzeitschrift „Dies Blatt gehört der Hausfrau“ publizierten Glosse: „Eine besondere Krankheit des guten Geschmackes ist die Manie, alles mit Sprüchen zu verzieren. Wir treten in ein kleines Haus, über dessen Tür steht „Klein aber mein“, und von dem Schuhabstreicher aus Kokosfasern begrüsst uns schon der nächste Spruch: “Willst Du der Hausfrau nutzen, so bitte abzuputzen!“, was wir jedoch bald über der Warnung, die brandgemalt über der Korridortüre droht, vergessen: „Lass es dich nicht verdriessen, die Türe leise zu schliessen!“. Du kannst es dir nicht versagen, einen Blick nach der Küche zu werfen. – Wandbretter, Küchentücher, Kastenstreifen, Wandschoner, alles Produkte des häuslichen Fleisses und der Spruchmanie. Auf der Salzdose: „Arbeit, Mässigkeit und Ruh, schliesst dem Arzt die Türe zu“, auf dem Tellertuch: „Erst besinn’s, dann beginn’s!“, auf dem Handtuch „Rein gehalten deine Hand, rein gehalten dein Gewand!“. Auf dem Wandschoner und den Kastenstreifen ist Schillers Glocke zur Hälfte zu lesen. Im Esszimmer winken von allen Wänden Begrüssungen und Verhaltensregeln für den Gast in Versform, vom Tischläufer das Tischgebet: “Komm lieber Herr, sei unser Gast“ usw. Nachdem du auf dem Chaiselongue noch die schöngestickte Inschrift: „Ein gutes Gewissen ist das beste Ruhekissen“ gelesen hast, stürzest du fort, aber nicht, ohne vorher mit Kreide an die Zimmertür geschrieben zu haben: „Allzuviel ist ungesund““ (18). Um die Kunst des Buchstabenstickens zu erlernen und zu über, stickten die jungen Mädchen Mustertücher, jedoch nicht mehr mit so vielen Ornamenten wie in früheren Epochen, sondern vorwiegend mit Zahlen und Alphabeten, weshalb diese Tücher auch ABC-Tücher genannt wurden.
Unter den Stickerinnen waren die von der Garnfirma D.M.C. (Dolfuss-Mieg & Cie in Mühlhausen) vertriebenen oder als Werbegeschenk abgegenbenen Leporellos beliebte Vorlagen.
Die bis zur letzten Ecke vollgestopften Wohnräume am Ende des 19. Jahrhunderts reflektieren ein Ergebnis der Industrialisierung: die serienmässige Massenproduktion von ornamental überladenen Gebrauchsgütern, die zwar einerseits auch Leuten aus ärmeren Schichten einen gewissen Anschein von Wohlstand zu vermitteln vermochte, andererseits aber auch das solide Handwerk unterminierte. Eine erste Gegenbewegung war der Jugendstil, auf den wir hier nicht eingehen, weil er für den Kreuzstich nicht relevant ist. Zwei andere, polar entgegengesetzte Strömungen des 20. Jahrhunderts sollen kurz erwähnt werden, mit regionaler Betonung der Verhältnisse in der Schweiz.
Die unter dem Begriff des Funktionalismus bekannte Reformbewegung, die hauptsächlich von Künstlern, Architekten, einigen Kunsthandwerkern und Intellektuellen getragen wurde und mit dem Werkbund und später dem Bauhaus assoziiert wird, verfolgte folgende Ziele: „Die Wohnreformer wollten Arbeiter und Angestelltenschaft, jenen gesellschaftlichen Gruppen, die im Zuge der Industrialisierung in die urbanen Zentren geströmt waren, durch einen fortschrittlichen Siedlungsbau zu einem menschenwürdigeren Wohnen verhelfen und sie gleichzeitig zu einer kritischen und bewussten Käuferschicht für preiswerte und vorbildlich gestaltete Industrieprodukte erziehen“ (19). Eine andere wichtige Grundhaltung der Bewegung bestand darin, das Kunsthandwerk und die Kunst einander anzunähern („Kunst ins Handwerk, oder Handwerk in die Kunst“ (20)). Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, die komplexe und bewegte Entwicklung dieser Reformbewegung in der Zeitspanne zwischen den Weltkriegen zu beschreiben. Wir beschränken uns auf die Erwähnung eines ihrer Verdienste in bezug auf die Textilgestaltung, das mit dem Kreuzstich zusammenhängt.
1915 wurde an der Kunstgewerbeschule Zürich eine Klasse für Sticken eröffnet mit der Malerin und Kunsthandwerkerin Sophie Täuber-Arp als Lehrerin. Ihre eigenen gestickten Textilbilder veranschaulichen auf klare Weise die in ihrem Unterricht vertretenen Anliegen: Die ornamentale Reduktion und Geometrisierung sowie die Verbindung des handwerklichen textilen Tuns mit der Kunst, was aus ihrer Auseinandersetzung mit dem Konstruktivismus und dem Kubismus ersichtlich wird. Sophie Täuber-Arp sowie die zu ihrem Kreis zählenden Kunsthandwerkerinnen wie z.B. Lissy Funk und Claire Guyer prägten die Anfänge der Textilkunst. Nach ihr leitete ihre Schülerin Elsi Giauque bis 1966 an der Kunstgewerbeschule Zürich die textile Ausbildung.
Die zweite Strömung, die wir hier erwähnen, ist der eben beschriebenen diametral entgegengesetzt. Sie hatte nichts Avantgardistisches an sich, sondern berief sich vielmehr auf die über die Jahrhunderte gewachsene Tradition, war volksverbunden und daher, zumindest in der ländlichen, bäuerlichen Bevölkerung, sehr viel breiter abgestützt. 1905 wurde in Bern die Schweizerische Vereinigung für Heimatschutz gegründet, aus welcher 1930 das Schweizer Heimatwerk hervorging. Der erste Präsident der Vereinigung fasste deren Anliegen bei der Gründung wie folgt zusammen: „Was auf dem Spiel steht, das ist die Schönheit unseres Landes, ist seine Eigenart, wie sie als das Resultat einer mehrhundertjährigen Entwicklung sich herausgebildet hat. Der Feind aber, der zu bekämpfen ist, tritt in sehr verschiedener Gestalt auf. Bald ist es der Unverstand der irregeleiteten Menge, bald ein übertriebener Erwerbssinn, bald die mangelhafte ästhetische und historische Bildung von Leuten, die auf anderen Gebieten Hervorragendes zu leisten vermögen, zum guten Teil Erscheinungen, die an und für sich ihre Berechtigung besitzen, die aber in ihren Auswüchsen grossen Schaden angerichtet haben und noch immer um sich zu greifen drohen“ (21).
1928 hatten an der SAFFA (Schweizerische Ausstellung für Frauenarbeiten) die Bündnerinnen ihre Kreuzsticharbeiten gezeigt und die extra für diesen Anlass herausgegebene Vorlagenmappe mit traditionellen Stickmustern präsentiert.
Die Bündnerinnen konnten damals auf eine kontinuierliche 300-jährige Geschichte der Kreuzstichstickerei zurückblicken. Diese war seit jeher traditionell gewesen, hatte sich an Renaissancemustern orientiert und im Laufe der Zeit praktisch nicht verändert. Im 19. Jahrhundert hatte ihre Bedeutung ständig abgenommen, aber mit der erwähnten Präsentation an der SAFFA wurde eine regelrechte „Kreuzstichrenaissance“ initiiert, an der sich die Bündnerinnen, aber auch Frauen aus den anderen Landesteilen beteiligten.
Diese Bewegung passte sehr gut in den Zeitgeist der 30-iger Jahre mit der Idee der geistigen Landesverteidigung, welche eine Rückbesinnung auf nationale Werte und das Ideal der Autarkie propagierte.“Und mit der Liebe zum angestammten Grund glomm auch die tiefe, frauliche Freude auf dem eigenen Herd, am alten, heimatlichen Brauchtum, an der echten währschaften Tracht und den gefüllten Truhen, darin das selbstgesponnene und gewobene Hausfrauengut schimmert“ (22), so die Worte einer Lehrerin an der Bäuerinnenschule Ilanz.
Die Heimatstilbewegung hatte ihren Höhepunkt an der Landesausstellung in Zürich 1939.
Seit den 60-iger Jahren ist ein kontinuierliches Nachlassen des Interesses an traditionellen textilen Techniken, so auch am Kreuzstich, festzustellen. Während das Sticken für uns noch selbstverständlich zum Handarbeitsunterricht gehörte, hat es heute praktisch keine Bedeutung mehr.


Literatur

Frutiger A. : Der Mensch und seine Zeichen, Fourier Verlag. Wiesbaden 1991.

de Dillmont T. : Encyklopädie der weiblichen Handarbeiten, Verlag Th. de Dillmont. Mulhouse 1886.

Boser R., Müller I .: Stickerei. Systematik der Stichformen. Zur Sonderausstellung „Orientalische Stickereien“ vom 20.2.1968 bis 16.2.1969. Museum für Völkerkunde Basel.

Brockhaus Enzyklopädie in 24 Bänden. Brockhaus Verlag, Mannheim.

Rosenstock G. und M. : Alte Stickmustertücher, Brockmann und Klett. Cadolzburg 1995.

Brugger-Littmann B. : Motiv und Ornament, Schriftenreihe des Rätischen Museums Chur Nr. 34, 1988.

Heijo Klein H. : DuMont’s Sachwörterbuch der Drucktechnik und grafischen Kunst, dumont Buchverlag. Köln, 4. Auflage 1979.

Wanner-JeanRichard A. : Vielfältige Kreuzsticharbeiten aus aller Welt, Begleitheft zur Ausstellung vom 24. März 1993 bis Frühling 1994, Textilmuseum St. Gallen.

Heidi Müller H. : Rosen, Tulpen, Nelken..., Stickvorlagen des 19. Jahrhunderts aus Deutschland und Oesterreich, Museum für Deutsche Volkskunde. Berlin 1977.

Ladj-Teichmann D : Erziehung zur Weiblichkeit durch Textilarbeiten. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte der Frauenbildung im 19. Jahrhundert, Beltz Verlag. Weinheim und Basel, 1983, S. 91

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